探展：靜默如“謎”，與莫蘭迪相逢于光影之中

每經記者｜石普寧    每經編輯｜唐元    

在觀看莫蘭迪的畫作時，法國詩人菲利普·雅各泰與一種“謎”相逢。“這謎，它就在那里。這謎，它吸引我有多少，就拒斥我有多少。”

在英國著名作家約翰·伯格看來，莫蘭迪的畫作有三個主題：“花”“他放在架子上的幾只瓶子和小擺設”以及“他偶然在戶外看見的事物”。

4月26日，“對·望”黃賓虹藝術研究展與喬治·莫蘭迪藝術展在成都市美術館正式開幕。在開幕之前，《光的詩——喬治·莫蘭迪藝術展》預展已與4月20日開始。

大多數人因“莫蘭迪”色系了解他，而對于這場大展，我們應該如何“看懂”畫作背后的故事，何以走進喬治·莫蘭迪的世界？“五一”假期在即，看展有益，不妨跟隨我們的“探展”欄目一起提前沉浸式感受。

本次是莫蘭迪在蓉的首次大型個展，展覽以“光的詩”為主題，在作品中的“光”、光影裝置的多重解讀下，觀眾將跟從詩人菲利普·雅各泰、畫家莫蘭迪以及館方視角，開啟三方“跨時空對話”。

本次展覽共展出46幅莫蘭迪真跡，此外還展出多幅莫蘭迪罕見的紙本作品、蝕刻版畫。

正在畫作前駐足的觀展者 圖片來源：每經記者 張建 攝

“荒蕪”而非“荒原”

未見其畫，先見其人。

走進展廳，攝影師赫伯特·李斯特拍攝的莫蘭迪肖像首先映入眼簾。相片中，莫蘭迪用左手將自己的眼鏡往上推著（他是一名左撇子），雙眼專注于跟前的“瓶瓶罐罐”。

走入館內映入眼簾的莫蘭迪肖像 圖片來源：每經記者 張建 攝

一種經典的評論是，相片中的藝術家彷佛“一個思慮著當前一步的同時，考慮著下一步乃至全局的棋手。”

恰如菲利普·雅各泰指出，該比喻起碼道出了部分的真相——因為沒有真正的棋手在莫蘭迪對面，所以他投入強烈專注的同時，“只是在尋求某種純粹腦力計算的回報”。

而在如此專注神情下創作出的繪畫作品，將始終“貫穿”于觀眾的觀展過程，在光影作用下，它們，顯得更為靜謐。

駐足的觀展者 圖片來源：每經記者 張建 攝

走入展廳，展覽首先呈現的是莫蘭迪的風景畫。而這些風景畫的取景地便是莫蘭迪常年居住的博洛尼亞。

一生未娶的他，幾乎終生和家人生活在這里。1930年開始，他在博洛尼亞美術學院任教，直到1956年退休，彼時已是66歲。在此之后，他迎來了藝術生涯中的創作高峰。

芳達扎大道庭院，1947，布面油畫 圖片來源：每經記者 張建 攝

“芳達扎”和“格里扎納”是理解這些風景畫的必要關鍵詞。

莫蘭迪的兩個主要畫室，一間位于芳達扎街36號二樓的中產階級公寓，面積不大且兼作為臥室。另一間則位于博洛尼亞西南的格里扎納小鎮邊上。他曾在格里扎納躲避過戰亂，并深深愛上了這里的風景。因此，他在晚年間，也在此給自己準備了一個畫室。

如果稍作觀察，便可發現，莫蘭迪風景畫中所描繪的對象，或許大多都源自自己不經意的一瞥。英國著名作家約翰·伯格用直接的語句寫道，

“‘風景’一詞太過隆重。他決定畫的綠樹、墻壁、芳草不過就是你在炎熱午后的街邊停下來擦汗時瞥見的東西。”

白色小路（景觀），1941，布面油畫 圖片來源：每經記者 張建 攝

詩人菲利普·雅各泰則提示我們，盡管莫蘭迪的風景畫可被視作一個“荒蕪世界”，畫面上不僅“杳無人跡”，大多房屋也都空著窗；即便不空，“看起來也似乎是閉著的”。

但需注意的是，“荒蕪”并非詩人T.S.艾略特詩中的“荒原”，此中并無衰敗之意。哥特弗萊德·勃姆也如此評論莫蘭迪的風景畫，“這就是由作品本身所照亮的現實，這呼喚著真正的格里扎納”。

莫蘭迪潛心于風景畫中的那片“荒蕪世界”，用他肖像照中展示的那般專注目光，靜心繪制眼中所見之物，正如他在一封信中的簡明陳述：“現實世界對于我的啟發在于空間、光線、色彩以及形式。”

景觀，1928，布面油畫 圖片來源：每經記者 張建 攝

堅固的紀念碑

靜物畫無疑是此次展覽的重頭戲。

莫蘭迪對于靜物的關注先于“莫蘭迪色系”風格形成時期。比如，展覽中的兩幅由青年莫蘭迪創作于1914年的靜物畫，分明受到了歐洲前衛藝術運動的影響。他對靜物的探索已然顯現，光影的描繪也隱現其中。

左：靜物寫生，1914，布面油畫 圖片來源：每經記者 張建 攝 右：銀盤靜物，1914，布面油畫 圖片來源：每經記者 張建 攝

單從數量上來說，此次展出的46幅作品中，大部分都為藝術家的靜物畫，元素也是“出奇地”單一，大多都是瓶瓶罐罐和花卉，唯一的例外可能是一個貝殼。

靜物寫生，1938，布面油畫 圖片來源：每經記者 張建 攝

對此，約翰·伯格總結道，“莫蘭迪畫作的三個主題：花，他放在架子上的幾只瓶子和小擺設，以及他偶然在戶外看見的事物。”

在此，或許需先提到一位畫家——塞尚，他對莫蘭迪的創作影響幾乎貫穿一生。哥特弗萊德·勃姆在《喬治·莫蘭迪的藝術觀念》一文中曾就塞尚對莫蘭迪的影響做過詳盡分析。

在他看來，塞尚著名的“我并不畫我看不見的東西，我所畫的一切都是實際上存在著的”創作理念也適用于莫蘭迪。“塞尚顛覆性的觀察與他對于自然（像物品、人、山川、樹木等）的精密審視相關。”

哥特弗萊德·勃姆寫道，“‘顏料’，它并不意味著將一個曾經存在的、可見的秩序轉化到畫布上。通過應用繪畫自身的秩序體系，繪畫具有探索和拓展可見世界的功能。”

花朵，1942，布面油畫 圖片來源：成都市美術館

在探討完強學術性的藝術觀念后，我們決定再跟隨菲利普·雅各泰的言說來觀看這些靜物畫，“莫蘭迪的靜物畫，神秘更增，相應地，給人的驚異也愈深。有時，顏色尤其簡素，仿佛是冬日，是木頭與雪的顏色。”

靜物畫中的元素如此堅固，以至于擁有了紀念碑的性質，它們堅固且不朽，與轉瞬即逝的時光恰好無關。

靜物寫生，1928，布面油畫 圖片來源：每經記者 張建 攝

面對莫蘭迪畫筆下的花束，菲利普·雅各泰寫道，它們既不“飄渺”，亦不“甜美”，“相反，在某些花束面前，你會想到小小的紀念碑。”

“莫蘭迪的藝術越是走向洗練與專注，他靜物畫中的物便越發地呈現出紀念碑的造型與莊嚴，在灰燼、塵埃與塵沙的背景中。”

而有意思的在于，莫蘭迪靜物畫中的“瓶瓶罐罐”，不少都是來自他在逛跳蚤市場時的“淘”貨，甚至直到今天，游客都還可以在莫蘭迪當年的畫室中一睹它們的真跡。

但需要我們注意的是，正如約翰·伯格所言，藝術家筆下描繪的對象在跳蚤市場是買不到的，因為“它們不是對象。它們是地點（萬事萬物皆有其所），某件小東西在那兒成形。”

正在畫作前駐足的觀展者 圖片來源：每經記者 張建 攝

有光就有影

展覽最后呈現的是莫蘭迪的紙上作品，包括蝕刻版畫、水彩畫以及素描。

雖然數量不多且畫幅也不大，但這并不意味著它們無足輕重。相反，正如在此展區的前言中寫道的一樣，“莫蘭迪紙上作品并不是布面作品的依附，它們同等重要。”

“由于沒有濃度和顏色方面的問題，作品中的對象不會分散我們的注意力。”在評論莫蘭迪的素描和版畫時，約翰·伯格寫道，莫蘭迪關注的是“可見物一開始成為可見物的過程”，也就是說，藝術家“一生當中創造的作品都是關于‘開始’” 。

白色花瓶里的花，1928，蝕刻 圖片來源：成都市美術館

此外，哥特弗萊德·勃姆在言及莫蘭迪的素描作品時，也提醒讀者關注光線，“我們可以想象它的線條來源于光。它沒有邊界，易逝，存在于陰影和物體之間，存在于物體和物體之間。”

而有光就有影，在此，光影再次印證了自己的出場。“手在紙的留白部分畫陰影。一切的繪圖就是光線周圍的一道陰影。”約翰·伯格寫道。

靜物寫生，1932，彩色鉛筆 圖片來源：成都市美術館

至于水彩畫，菲利普·雅各泰在翻閱佛羅倫薩美第奇宮1991年的莫蘭迪水彩展圖錄時，曾體驗過一段“飛升”的體驗，“一頁一頁過去，換言之，更準確地說，是一月一月過去、一年一年過去，此人似乎是越攀越高直至巔峰。”

在靜物畫中，他曾聯想到紀念碑；而在水彩畫中，這些紀念碑式的造型“變成了無形的石碑一般的東西。”

至此，在相逢之中，隱秘的莫蘭迪向我們顯示了他的“謎”。一切又復歸寧靜。

封面圖片來源：每經記者 張建 攝